DE COLUMNS
Tweewekelijks vertelt acteur en auteur Mats Vandroogenbroeck over welke verhalen zijn verbeelding hebben gevormd.
Mats Vandroogenbroeck over een verre, mensloze toekomst
© Emma Vanhille
Mats Vandroogenbroeck - Zaterdag 23 september 2023 om 05:00
We staan op een hoogtepunt van de Luxemburgse Ardennen, mijn vriendin en ik. Overal rondom gladgestreken weilanden en landerijen, iets te keurig over de hellingen gedrapeerd, afgewisseld met puntige kliffen en naaldwouden die zich als ruwe parels om de lager gelegen rivier rijgen. De uitzichten hier voelen vertrouwd aan, maar we blijven ernaar kijken alsof ze nieuw zijn.
Op dag drie stappen we een heel ander landschap in. Het lijkt wel een prehistorisch woud, vol springerige varens en overrijpe coniferen. Er liggen hier meer bomen plat dan er nog recht staan, en alles voelt vochtig en zachtjes rottend — traag uiteenrafelend op een deken van zweterig mos. Hier en daar steken felgekleurde zwammen door het gifgroene tapijt, en het lijkt alsof dit kleine stukje oever miljoenen jaren ouder is dan het omringende naaldwoud en alsof er elk moment een gigantische hagedis uit de modderige rivierbedding kan oprijzen.
Slechts één menselijk bouwsel doorprikt die illusie: een oude, onafgewerkte kanaaltunnel, doodlopend en grotendeels dichtgeslibd. We staren samen in die donkere, druipende schacht, waar het begin van de wereld vreemd lijkt te versmelten met een verre, mensloze toekomst. Het anachronistische aura van de plek moet ook mijn lief zijn opgevallen, want ze vraagt of mensen ‘nu al nadenken over wat ze zullen nalaten aan volgende generaties, wanneer onze wereld voor altijd verloren is gegaan?’
Haar vraag blijft onbeantwoord in de stroperige middaglucht, maar in stilte bedenk ik hoe Hitler geobsedeerd was door de ruïnes van zijn Duizendjarige Rijk, en hoe hij wenste dat de toekomstige restanten van de ‘Welthauptstadt Berlin’ even rijzig zouden standhouden als de bleke zuilen van het Parthenon. Of nog ambitieuzer: de Voyager golden record, in 1977 lukraak de ruimte ingeschoten, boordevol antropologische foto’s en opnames van beroemde muziekstukken, in de kinderlijke hoop buitenaardse levensvormen te informeren over het wonderlijke leven op ‘onze’ aarde.
NASA besloot indertijd om geen beelden van oorlog of armoede toe te voegen aan de gouden grammofoonplaat. Geen foto’s van de door napalm verbrande Phan Thi Kim Phúc of de verstrengelde lichamen in de vernietigingskampen van Dachau. Al deze dromen om de bewoners van de verre toekomst te imponeren, komen plots op mij over als kwaadaardig, als diep leugenachtig en onvergefelijk pervers.
Ik schrik op van een vleermuis die uit de tunnel schiet, en lees in onze wandelgids dat de schacht binnen enkele jaren ‘onherroepelijk opgeslokt zal worden door het slijk.’
‘Mensen zijn niet zozeer leugenaars, maar overleveraars’
© Emma Vanhille
Mats Vandroogenbroeck - Zaterdag 9 september 2023 om 05:00
Ik vertrouw veel van mijn jeugdherinneringen niet. Dat krijg je als je afstamt van een familie vol fantasten. De eerste die altijd klaarstond om bij de minste gelegenheid totaal van de pot gerukte verhalen op te rakelen, was mijn vader. Die vertelde ons, meestal na enig gesmeek, altijd zijn favoriete verzinsels voor het slapengaan. Dat waren niet zozeer zeemzoete sprookjes, maar – hoe noem je zoiets? – ‘huis-tuin-en-keuken-fabels’. Bijgevolg heb ik als kind jarenlang geloofd dat condooms dienden om over papflessen te trekken, en dat Compeed-pleisters (van die vleeskleurige tegen blaren, die iedereen mee heeft op stapvakanties) gemaakt werden van de gerecycleerde huid van dode, oude vrouwtjes.
Ook mijn zus wist me elke ochtend opnieuw te overtuigen dat de bittere aluinsteen in onze badkamer deze keer wel naar aardbeien zou smaken. En één keer hebben mijn oom en tante me, nadat ik enkele obscure facturen had ontdekt in hun bureau, wijsgemaakt dat nonkel Hans eigenlijk geen saaie lampenverkoper is, maar een geheim agent. De jaarcijfers die ik toevallig had gevonden, waren eigenlijk ultrageheime, gecodeerde boodschappen waarmee de Minister van Staatsveiligheid mijn oom op de hoogte stelde van zijn volgende levensgevaarlijke missie.
Zo’n verhalen maken van de wereld een onbetrouwbare plek. Onlangs zei iemand me nog dat de sinterklaasmythe, zelfs los van het rabiate racisme, in essentie een immorele zaak is. Kan je het goedpraten dat je je kinderen zo voorliegt? Op nationale schaal zelfs? Hoe moet je hun dan leren, na dat collectief geloofstrauma, om zelf waarachtige volwassenen te worden? Ik werd ongemakkelijk bij die gedachte. Ik heb altijd heel mijn wezen opgehangen aan zulke sappige, flink aangedikte verhalen. In zekere zin heb ik er, als theatermaker, zelfs mijn levensdoel van gemaakt.
Toen mijn ouders me, vlak voor ik zestien werd, vertelden dat mijn vader eigenlijk gay was, dat mijn moeder dat al dertien jaar wist en dat ze in het teken van onze opvoeding, en bij gebrek aan andere partners, hadden beslist om zich dertien jaar lang voor te doen als een ‘gewoon koppel’, besefte ik pas hoe ingewikkeld volwassen levensverhalen kunnen worden. Sommige vrienden hebben hen toen verweten dat ze jarenlang een leugen in stand hadden gehouden. Ondanks mijn eigen bedenkingen kan ik dat maar moeilijk geloven. Mensen zijn niet zozeer leugenaars, maar overleveraars; ze vertellen de verhalen die ze denken te moeten vertellen, als dat hun helpt om de volgende dag door te komen.
Tweewekelijks vertelt Mats Vandroogenbroeck grote en kleine verhalen in zijn column van De Standaard.
‘De wereld is aan het uitdoven’
Barok, thealogie en theatraliteit bij Krapp
‘Ik snap er niets, écht niets van, maar het was wel fantastisch’, hoorde Klaas Tindemans iemand zeggen na Through the Looking-Glass (and what we found there) van theatercollectief Krapp. Hij kon hem geen ongelijk geven. Dit stuk, zéér vrij naar Lewis Carroll, stort de onvoorbereide toeschouwer in een wereld achter de wereld, bewoond door drie bastardi die zelf niet weten waar ze zich bevinden. Een wereld vol hilarische cybertaal, vol vintage en state of the art technologie, waarin ze een identiteit proberen te construeren. En waarin ze flirten met de dood, alhoewel dat ‘concept’ hen niet geheel duidelijk is. Tot de printer, die het script van hun korte leven op de scène heeft uitgebraakt, stilvalt. Onbegrijpelijk, maar fantastisch.
Met Through the Looking-Glass studeerde het trio Nona Demey Gallagher, Timo Sterckx en Mats Vandroogenbroeck in 2019 af aan het Gentse KASK. Sindsdien gaan ze verder als het collectief Krapp, vernoemd naar de monomaan in Becketts Krapp’s Last Tape, die niet toevallig geobsedeerd is door geheugen en herinnering — en naar de crap op internet. Hun nog jonge oeuvre telt daarnaast nog twee andere opmerkelijke voorstellingen. Tijdens de covidcrisis maakten ze samen met actrice Greet Jacobs Weird Tales (2022), dat zich afspeelt in 1816 en vertrekt vanuit een historisch feit: terwijl de wereld door een vulkaanuitbarsting in Indonesië in duisternis is gehuld, krijgen Lord Byron en zijn lijfarts John Polidori in hun villa aan het meer van Genève bezoek van Percy Shelly en zijn vrouw Mary Godwin. Ook De duivels (2023) was een radicale adaptatie van een stukje geschiedenis. In het midden van de 17de eeuw raakten kloosterzusters in het Franse stadje Loudun bezeten nadat een priester een pact met de duivel zou hebben gesloten. Het stuk was half gerechtsdrama, half hysterie, maar opnieuw voluit barok.
Bij een eerste reflectie op het nog jonge oeuvre van Krapp vallen twee zaken op: de barokke stijl, gekenmerkt door uitvergroting, vervorming en overvloed, en het verlangen — of minstens de verregaande nieuwsgierigheid—naar het mysterieuze, het magische, het goddelijke zelfs. Het gaat dan wel over een soort negatieve theologie, waarin het niet-bestaan van goden of van God het uitgangspunt vormt. Maar de behoefte om de sluier van de werkelijkheid op te tillen, om te zien of daar ‘iets’ is, beheerst zowel de dramaturgie als de vormgeving, vaak letterlijk: een virtuele deur (Through the Looking-Glass), of steeds verschuivende gordijnen (De duivels).
Beide kenmerken zijn uiteraard nauw met elkaar verbonden en verwijzen, zo men wil, naar een typisch modernistische tendens die door George Steiner beschreven is als de onttakeling van de vertrouwensrelatie tussen, enerzijds dat wat men zegt, met (vorm)taal, over de realiteit, en anderzijds de werkelijkheid zélf die er gewoon is. Wat gezegd en wat getoond wordt is dus niet meer vanzelfsprekend afkomstig uit een (relatief) vaststaande en dus betrouwbare werkelijkheid, en de scepsis dwingt ons om, met een zekere achterdocht, ‘iets’ te zoeken achter de schijn. Vroeger heette dat God, die garant stond voor de vertrouwensrelatie tussen woord en ding: de historische barok was een laatste poging om die relatie te (her)bevestigen. Nu zijn we van God los en moeten we zelf alles checken. Dat laten we graag zien, of dat proberen we toch: daar kan theater ontstaan.
In wat volgt probeer ik, met deze steekwoorden als houvast, na te denken over het werk van Krapp, op basis van hun voorstellingen én met de herinnering aan (en enkele notities over) een gesprek dat ik met Nona Demey Gallagher, Timo Sterckx en Mats Vandroogenbroeck voerde.
PERSPECTIEVEN VERDRAAIEN IN DE BAROK
Historisch verwijst ‘barok’ naar de esthetica van de Contrareformatie, de reactie op de protestantse afkeer van de afbeelding, die zich onder andere in de Beeldenstorm manifesteerde. Roland Barthes noemt de katholieke tegenbeweging tegen de Reformatie het ‘radicaal imperialisme van het beeld’. Sommige cultuurhistorici zien de overvloed aan zintuiglijke ervaringen die de barokke kunst oproept — Rubens, Velázquez — als een cynische machtsgreep, gericht tegen een redelijke, verlichte visie op wereld en samenleving, terwijl anderen juist de bevrijdende waanzin benadrukken, het verwarrende samenspel van vorm en chaos, van oppervlakkigheid en diepgang, van doorzichtigheid en duisternis. Vanuit die laatste opvatting is Hans Holbeins De ambassadeurs hét barokke icoon bij uitstek: de afgebeelde schedel op de voorgrond krijgt alleen schuins bezien zijn juiste vorm, alleen een beweeglijke blik zorgt voor een begrijpelijk beeld, en de kijker kan de totaliteit van dit beeld nooit in één vaste blik vatten.
“Krapp produceert en toont overvloed, die amper te vatten is door de zintuigen of het denkvermogen van de toeschouwer. En toch voelt die toeschouwer zich niet buitengesloten.”
Niet alleen de dwingende zintuiglijkheid typeert de barok, ook de machthebbers dringen zich op de voorgrond door een uitbundig spektakel op te voeren, waarin de vorst zich toont als de belichaming van de staatsmachine, met een strikte sociale hiërarchie. In dit feest van de theatraliteit, op de scène voor een publiek, wilde het hof zich langs zijn fraaiste kant laten zien. De Franse koning Lodewijk XIV ging daarin het verst, de Engelse koning Charles II imiteerde hem tot het geld op was. In hun masques en ballets brachten ze een theatraliteit die met opzet onoverzichtelijk is, letterlijk: je verliest het overzicht, zoals je ook als onderdaan geen zicht hebt op de reikwijdte van de macht. Dat is de paradox: hoe meer je ziet, hoe minder inzicht je hebt. In haar decadente overvloed is de barok altijd aan de waanzin blijven grenzen: een esthetische houding die meerdere ruimtes tegelijk bespeelt, die perspectieven vervormt en verdraait, en die ook altijd melancholie oproept, en daarmee doodsdrift en -verlangen.
Through the Looking-Glass © Helena Verheye
Hoe vertaalt die barokke fascinatie zich in concreet theater bij Krapp? Het begint met een scherp bewustzijn, in enscenering en speelstijl, van de eigen theatraliteit, van een kunstmatigheid die erop gericht is de toeschouwer te prikkelen, te choqueren, te overbluffen soms. In Through the Looking-Glass gebeurt dat van bij het begin op verschillende niveaus. De bastardi spreken een taal die woorden en constructies artificieel vernederlandst en nét verstaanbaar houdt, zoals hier:
(bastardo 3)
zo schizofreen-telepathetisch
ik wist niet met welk partikel van mijzelf ik het eens moest zijn
(bastardo 2)
ja als iedereen hier over alles een ander gedacht heeft, dan proposeer ik om nog een schizofront
te trekken binnenin onszelf
Die taal weerklinkt — nadrukkelijk, alsof de figuren die zelf nog niet goed beheersen — in een ruimte met wat technische hulpmiddelen, vintage en state of the art, waarin iemand (wie?) bruusk schakelt van licht naar donker — de ultieme en de goedkoopste illusietruc — waardoor de ruimte altijd opnieuw ontdekt moet worden. De bastardi kunnen zich niet hechten aan de plaats. De digitale ruis overheerst, in beeld en geluid — alleen een frisdrankautomaat blijft redelijk stabiel, hoewel deze later in een deur-met-brievenbus verandert. En dan is er nog de extreme lichaamstaal: bastardo 1 verwringt zijn ledematen, bastardo 2 is hyper-kinetisch, bastardo 3 beweegt van de ene naar de andere verstijfde pose. Ze schakelen altijd heel snel, geholpen door de black-outs en de verrassingen van de taal. Lewis Carrolls origineel — voor zover Krapp er nog naar verwijst — bevatte ook heel wat taalspelen: de taal fabriceert, creëert de ruimte én de creaturen die zich in die ruimte bewegen, maar zij maken die taal ook steeds meer verdacht en awkward. Zoals Tweedledee en Tweedledum Alice ervan proberen te overtuigen dat ze deel uitmaakt van een simulatiespel, of zoals de ernstige filosoof Nick Bostrom oppert dat de mensheid zelf een simulatie is van een véél geavanceerder intelligentie, ergens in het universum.
Krapp produceert en toont overvloed, die amper te vatten is door de zintuigen of het denkvermogen van de toeschouwer. En toch voelt die toeschouwer zich niet buitengesloten, ook al zijn de figuren wél opgesloten, ze willen immers net ontsnappen uit het geprinte script van hun bestaan. De overvloed creëert, net als de ‘imperialistische’ barok van de 17de eeuw, inzicht in machtsverhoudingen: theatraliteit maakt de macht en de machtigen zichtbaar. Het stuk toont een naïeve dystopie over het moment dat het levensverhaal van de biologische mens, wanneer hij de wereld betreedt, enkel nog een invulling is van een script dat uit een printer rolt, aangestuurd door een superieur brein — zoals Bostrom dus mogelijk acht. Zelfs de dood is geprogrammeerd, al wil de oldskool techniek — pistool, mes — weleens falen.
In Weird Tales krijgt die satura — de zeer gevarieerde overvloed, die in ‘satire’ uitmondt — een geheel ander gezicht. De dia- en videoschermen in Through the Looking-Glass fungeerden eerder als stoorzenders of als optische illusies, de digitale beelden hier zijn veel opdringeriger. Dokter Polidori doet onderzoek naar slaapwandelen, hij filmt alles wat er gebeurt. De slaapkamer, op deze overvolle scène, wordt bewaakt door een grofkorrelige bewakingscamera. Het weelderige meubilair en de stortvloed aan beelden zitten elkaar voortdurend in de weg, ze overlappen elkaar vaak letterlijk. Ondertussen braken Lord Byron (vooral hij), het echtpaar Percy Shelley-Mary Godwin en de dokter hun tekst uit, met veel poëtische én lichamelijke versiering. Je weet niet waar je moet kijken. Byron (Greet Jacobs) raast zonder remmingen, zeer vocaal en fysiek onstuimig, schaamteloos ook:
(Mary)
ik probeer zwanger te geraken
maar Percy helpt natuurlijk
(Byron)
oh proficiat!
en ook gecondoleerd
ik bedoel — Percy schreef me dat jullie eerste kindje het niet gehaald heeft
Sorry, ik ben dit heel slecht aan het verwoorden
bij het hoopvolle nieuws over nieuw leven moest ik meteen ook denken aan het
oude verdriet
sorry ik heb het gewoon niet zo voor kinderen
ik snap ook niet waarom ge ze nog zou maken
kijk naar buiten!
De wereld is aan het uitdoven
Maar deze schijnbaar gevoelloze verwelkoming komt later heel concreet terug, bij de ‘geboorte’ van het monster van Frankenstein. In de nacht van vulkanisch stof is de roman verwekt, waarmee Mary Godwin tegelijk de gothic novel en de sciencefiction uitvond. De bevalling van het boek verloopt even gewelddadig als het monster uit de roman later, na zijn ontsnapping, tekeer zal gaan. Het boek is een levend wezen, hoewel het in al zijn bloederigheid ook een misgeboorte is. Maar het contrast tussen de liveaction van de geboorte (die elke illusie doorprikt, het is vooral gedoe met slachtafval en bloed, zichtbare namaak) en de projectie van die actie in schrille kleuren (als een goedkoop effect uit een slasherfilm) werkt. Byron, het personage, wordt meteen van al zijn romantische én misogyne kwalen verlost, door die vreemde, schokkende confrontatie tussen bloed en literatuur. De overvloed heeft ontnuchterend gewerkt, zeker op Byron: de barokke pose van Mary Godwin, die uiteraard in het middelpunt staat van deze overweldigende ‘schepping’, doorbreekt de masculiene bombast van Byron, zijn imperialisme.
“De generatie waartoe de makers-spelers van Krapp behoren heeft — zo zeggen ze zelf — minder last van de trauma’s waarmee de secularisering, zeker de afgelopen decennia, gepaard ging.”
In De duivels is Krapp zuiniger. Geen bombardement van ontregelende beelden meer, wel een hevige vertelling, behoorlijk on speed maar met retorische rustpunten. Hier maken de figuren meteen duidelijk dat het vooral om een machtsspel gaat, en de tactieken waarmee dit spel wordt gespeeld zijn eigenlijk geheel transparant. De theatrale uitvergroting, de barokke overvloed laat zich hier zien in de opnieuw erg fysieke speelstijl van de figuren, een heftigheid die er telkens wel ‘dramaturgisch verantwoord’ uitziet. Wanneer Richelieu (Maria Zandvliet) als een slapstickfiguur haar/zijn onverbiddelijke orders uitvaardigt — de heksen en de heksenmeester verbranden —, is dat een teken van sterkte: deze machthebber kan zich, op de wijze van Trump, alles permitteren, als gevaarlijke karikatuur. Of dat historisch correct is, is bijzaak, het is wel relevant net zoals de waanzinnige tirade van biechtvader Jean Mignon — Mats Vandroogenbroeck gaat voluit als stripper/flagellant — of het hysterische visioen van Jeanne des Anges (Fiene Zasada) — op de rand van de trance, of er al over. Als de terugblik op de historische barok, toch de wieg van de moderniteit en de proloog van de verlichting, iets heeft zichtbaar gemaakt, dan is het wel de herdefinitie van de waanzin — met dank aan Michel Foucault. Waanzin is hier de essentie van de macht en past perfect in de strategieën van heersers én rebellen, hoe rationeel de drijfveren ook lijken.
De duivels © Helena Verheye
THEALOGIE EN HET VERLANGEN NAAR HERTOVERING
De duivels is als verhaal helemaal representatief voor de barok, als machtsspel, als geësthetiseerd geweld, maar dat doet het soberder dan de roemruchte Colossus van Abattoir Fermé (2014), waarvoor Ken Russells film The Devils (1971) ongetwijfeld een ijkpunt was. Krapp verwijst zelf, zonder complexen, naar Abattoir Fermé als inspiratie en artistieke verwant, maar er is een belangrijk verschil. Veralgemenend gezegd: Lernous en zijn spelers bouwen bijna altijd hun eigen wereld, ook al is het een collage van vele barokke vormen, geïnspireerd door de reusachtige hoeveelheid culturele trash die ze hebben verwerkt. Maar dan sluit die wereld zich, ze verwijst amper nog naar een buitenkant, hun scène is ahistorisch en atopisch, als het ware — zonder wereldvreemd te zijn, want de impact bij de toeschouwer is wel degelijk van déze wereld.
“In haar decadente overvloed grenst de barok aan de waanzin: een esthetische houding die meerdere ruimtes tegelijk bespeelt, perspectieven vervormt en verdraait, en melancholie en doodsverlangen oproept.”
Bij Krapp ligt dat anders: zij sluiten hun figuren dan wel op, in een meta-universum, in een gothic villa, in een klooster achter stadswallen, maar de rest van de wereld is zéér aanwezig, als bedreiging en/of als hevig verlangen — en liefst nog beide tegelijk. Hun voorstellingen bevatten altijd een uitleg, ze laten graag zien dat er grondig onderzoek aan voorafging — het duidelijkst bij Weird Tales, met een rolkrant die voor- en achteraf de historische context aangeeft. Ondanks de volstrekt van de pot gerukte figuren en situaties in hun voorstellingen — antropomorfe neuronen in een metaverse, geestverruimende romantische freaks of (godsdienst)waanzinnige complotteurs — zijn de grote issues van onze tijd openlijk of via heldere metaforen aan de orde. De verduistering van de wereld door een vulkaan — het vertrekpunt van Weird Tales — is moeilijk anders te begrijpen dan als verwijzing naar een apocalyptische afloop van de klimaatcrisis. Niet alleen de wereld, als materiële werkelijkheid, is verduisterd, ook de geesten van mensen die opgesloten blijken in het individualistische of collectivistische ‘zelf’ van hun Weird Tales, hun wilde vertellingen. Een zelf dat geen referentiepunt meer heeft om hun identiteit te bevestigen, dat niet zeker is of het samenvalt met zichzelf — ook een gothic thema dat zo mooi en scherp is beschreven in Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray.
Als de (neo)barok werkt als een vervormende spiegel, zoals Walter Benjamin zei, dan is het teruggekaatste beeld misschien omringd door een halo: bij de gefilmde beelden in Weird Tales ontstaat zo’n mistige rand rond het lichaam bijna onvermijdelijk. In Krapps vreemde biosferen is er altijd ‘iets’ dat minstens mysterieus is, dat misschien magie suggereert (een virtuele deur met een ‘echt’ gat, een horrorverhaal vermomd als foetus) en dat uitzonderlijk vragen oproept over het goddelijke — maar dus wel in een negatieve theologie: de gekende God is écht dood. En als we willen herbetoveren en we opnieuw onmogelijke veranderingen door rituelen willen bewerkstelligen, dan zijn we wel doordrongen van het inzicht dat deze wereld ook écht onttoverd is, zoals Max Weber al duidelijk maakte, meer dan een eeuw geleden.
In deze tijd keert de betovering terug, of minstens het verlangen ernaar, zegt Krapp, en ze verwijzen daarvoor naar de dark ecology van Timothy Morton. De invloedrijke ecologische denker stelt vast dat de antropocentrische beschaving tot diepe melancholie heeft geleid, die op haar beurt voortkomt uit het falende evenwicht tussen menselijke en andere culturen. De afwezigheid van God betekent niet dat de mens zijn plaats inneemt. Morton stelt ook, en daar volgt Krapp hem in, dat het verwerven van een diep inzicht in de wereld een ‘geloofssprong’ veronderstelt: de werkelijkheid waarmee we geconfronteerd worden creëert vooral grote onzekerheid, en met louter rationele informatie kunnen we die niet overwinnen. Ook als we zouden denken dat exacte wetenschap een sluitend antwoord geeft, is er die marge van onzekerheid. De erkenning daarvan, in een gelovige houding, betekent dat men de herbetovering toelaat en zelfs omarmt.
Nu wil het toeval — dat er uiteraard geen is — dat het theater net zijn (potentiële) zeggingskracht ontleent aan zo’n geloofssprong, namelijk de fameuze suspension of disbelief: de toeschouwers schorten het wantrouwen in wat ze te zien krijgen op. Dat maakt alles mogelijk, en vooral een onmogelijke blik op de wereld én op wat achter die wereld zou kunnen liggen, ook al is onze kennis ontoereikend en doen we een beroep op wat men gemakshalve irrationeel vindt, magie bijvoorbeeld. Niet dat de voorstellingen van Krapp magische rituelen zijn of zelfs maar nabootsen, maar in hun schriftuur en speelstijl nemen ze graag een loopje met de redelijkheid, met kantiaanse denkpatronen. Van de hysterische visioenen van Jeanne en Mignon in De duivels tot de paranoia van Mary Godwin in haar ‘zwangerschap’ van haar Frankenstein-roman, en — het meest doorgedreven misschien — de totaal uit de hand lopende uiteenzetting over het complot van de slang (‘serpentine’) uit het paradijs in de Indo-Germaanse (cultuur)geschiedenis, in Through the Looking-Glass:
Apple!
spekken jullie het dan niet?
Apple: de Appel van Know-how,
met de hap eruit gesnakt!
elke me-message, elke me-cloud,
elke selfi-fi die ge maakt
met die smartiefoons is een toegifte aan de Serpentine
en ondertussen leggen jullie, totaal onderbewust,
volledige biblio’s aan vol face-boeken
jullie sturen jullie data-flow gezellig richting
Silly-Coney Island,
waar neo-Draculi aan AB-plus transfo’s doen
om eeuwig jong te blijven
waar postmoderne Alchemystici ziljoenen investeren
in de queeste naar anti-eindig leven,
in het pro-creëren van de homunculus,
in baby-design
waar Big Farma-industrici
medicalimentatie brouwselen
om hun eigen in-cognitie te verbeteren (…)
De slang is, cultuurhistorisch gezien, een icoon van misogynie: het dier heeft zich meester gemaakt van de ziel van Eva, met als gevolg dat God de eerste mensen uit het aards paradijs verjaagt en met de erfzonde belast. Bastardo 2 laat deze tirade over de perfide ‘serpentine’ los op de toeschouwer (hij stort daarbij in) en zet daarmee, zelfs zonder het echt aan te kaarten, dit discours voort. Dit staat in schril contrast met de dynamiek tussen Bastardo 1 (man) en Bastardo 3 (vrouw) die heel behoedzaam de grenzen van elkaars lichaam verkennen. Zij gaan niet mee in het misogyne complot, zij laten hun nieuwsgierigheid, naar elkaar en naar de buitenwereld, niet bepalen door achterdocht. In Through the Looking-Glass is deze tendens niet nadrukkelijk, maar in de volgende voorstellingen komt de kritiek op patriarchale en heteronormatieve wereldbeelden wél op de voorgrond. Byron, gespeeld door cisvrouw Greet Jacobs, merkt verrast op dat ze onlangs borsten heeft gekregen, om daar vervolgens niet meer op terug te komen, tot ze in de rol van (literaire) vroedvrouw van Mary Godwin terechtkomt. En in De duivels is dit zowat het hoofdthema, zeker wanneer, naar het einde toe, een reusachtig schilderij van Emiel Vandekerckhove van een interseksuele Christus verschijnt, een beeld bij de visioenen van Jeanne des Anges, in haar cel.
“Een apocalyptisch perspectief hoeft niet per se verlammend te zijn, het maakt een geloofssprong denkbaar en zelfs realistisch: dat is de ingesteldheid van Krapp.”
Christus als moeder, God de Vader als the goddess. Krapp verwijst, in ons gesprek, naar de ‘thealogie’: feministische theologen die zowel de filosofische als de institutionele discriminatie van de vrouw in het christelijk denken verwerpen én vervolgens nog een stap verder gaan. Zij vertrouwen er niet meer op dat de bijbelse traditie ooit van haar patriarchale vooringenomenheid bevrijd kan worden en keren zich, als ijkpunt voor hun denken, naar the goddess, een natuurlijk goddelijk principe dat verwantschap vertoont met de pre-Olympische Gaia en andere ‘heidense’ tradities. Het is die goddelijkheid die Jeanne en de zusters inspireert, en het is de strijd tegen die vermeende ketterij die Mignon ten onder doet gaan in zeer masculiene hysterie.
Weird Tales © Leontien Van Allemeersch
DE FILOSOFIE VAN HET NIET-WETEN
De generatie waartoe de makers-spelers van Krapp behoren heeft — zo zeggen ze zelf — minder last van de trauma’s waarmee de secularisering, zeker de afgelopen decennia, gepaard ging: geen handtastelijke priesters, geen verstijfde ceremonies, geen bedreigende dogma’s die de opvoeding tot een lijdensweg konden maken. Dat maakt dat ze niet meer moeten afrekenen met de perversies van geïnstitutionaliseerd geloof, en dat ze rituelen en ceremonies kunnen omarmen en — dat is theater — deze zelf kunnen bedenken.
James Bridle spreekt over the cloud of unknowing tussen de mensheid en de ‘godheid’, en de technologie ontkent het bestaan daarvan, of wil het uitwissen. Terwijl, zegt Bridle, de steeds verregaander specialisatie van de toegepaste wetenschap de immense problemen — klimaatverandering, om te beginnen — vaker omzeilt dan ten gronde oplost. Maar, zegt Rebecca Solnit, als de toekomst inderdaad donker is (en niet simpelweg technisch op te lossen, zoals ecomodernisten suggereren), dan is dat niet omdat we dreigen opgeslokt
te worden door een zwart gat, maar omdat de toekomst per definitie onkenbaar en ondoorgrondelijk (inscrutable) is. Precies dat niet-weten geeft aanleiding tot hoop, want het dwingt ons een beroep te doen op verbeelding, in denken en in handelen. Een apocalyptisch perspectief hoeft niet per se verlammend te zijn, het maakt een geloofssprong denkbaar en zelfs realistisch: dat is de ingesteldheid van Krapp, dat is het fundament van hun verlangen naar theater, een verlangen dat geïnformeerd is door de lectuur van deze tegendraadse denkers.
Deze filosofie van het niet-weten impliceert wel dat voor elk project grondig onderzoek gevoerd moet worden vanuit een zekere nerdiness: ze creëren een aparte wereld met een eigen vorm en logica. Maar de sprong in het onbekende, het ongewisse is daardoor mogelijk. Je kunt dat spiritualiteit noemen, ‘ongeweten weten’, maar dan zonder een persoonlijke, geopenbaarde God. Dat zou gemakkelijk zijn, zegt Krapp, maar dan houdt het werk wel op: niet dus. Theater maken betekent vormen zoeken, en de religieuze geschiedenis biedt daarvoor bijzonder veel inspiratie — naast kinderlijke magie: ook Harry Potter brengt hen op ideeën. George Steiner meent dat de ‘betekenis van betekenis’ in de kunst uiteindelijk gegarandeerd wordt door een goddelijkheid. Een God die de innige band tussen woord en werkelijkheid, verbroken door het modernisme en finaal door de deconstructie, herstelt.
Steiners spirituele nostalgie vind je niet bij Krapp: de donkerte is niet gedefinieerd, ook amper bedreigend, maar is zeker niet de plaats waar zich het gezag bevindt. Achter de frisdrankautomaat, achter de vulkanische stofwolk, achter de draperieën bevindt zich niets, hoogstens een tunnel zonder licht aan het einde — maar het blijft opwindend om er toch achter te kijken. Dat men dat doet in een barokke overvloed, maakt het nog spannender. In ieder geval is die ‘gelovige’ blik nodig om de wereld van vandaag, met al haar uitdagingen, min of meer aan te kunnen. God of geen God.
DE MAAND VAN MATS VANDROOGENBROECK
Als kind beeldde Mats Vandroogenbroeck zich in hoe hij een klasgenootje onder de bus duwde of klanten neerknalde in de Colruyt om de hoek. Gelukkig leerde hij ook: een slechte gedachte is nog geen slechte daad.
Mats Vandroogenbroeck
Een vriendin vertelde me dat ze onlangs de aandrang voelde om met haar laptop het gezicht van haar lief in te slaan. Niet dat ze dat werkelijk zou doen. Ze had er gewoon aan gedacht. Toch voelde ze zich enorm schuldig om die plotse opwelling van imaginaire agressie. Want ja, hoe groot is de stap van een ‘slechte’ gedachte naar een ‘slechte’ daad?
Als kind heb ik bijzonder veel last gehad van dat soort ‘slechte gedachten’. Het begon allemaal toen ik met mijn zus stiekem naar een horrorfilm keek. Ik herinner me nog goed hoe het hoofdpersonage aan een stoel gekneveld zat, terwijl haar moordenaar grijnzend zijn foltertuigen sleep. De vrouw in de film sidderde van doodsangst, en niet veel later ik ook. Pas jaren later had ik door welke gedachte die scène getriggerd had; de kleine ‘ik’ had plots beseft dat er een diepe duisternis in de mens huist. Dat we in staat zijn om onze medemensen werkelijk verschrikkelijke dingen aan te doen. Niet veel later bedacht ik me dat misschien wel iedereen zo’n monster kan worden? Wie weet, ik ook? Het schuldgevoel nestelde zich als een sluipend gif tot in de fijnste haarvaten van mijn jonge brein.
Als ik met mijn ouders op restaurant zat, beeldde ik me in hoe ik mijn vork in mijn moeders oog plantte. Er hing altijd wel iemand op aan de boom bij het raam van mijn kamer, en als de schoolbus passeerde, moest ik de gedachte onderdrukken om mijn klasgenootje eronder te duwen. In het zwembad op reis dobberde dagenlang een dood meisje, en de Colruyt om de hoek van mijn huis was tot de nok gevuld met het bloed van neergeknalde klanten. In het begin waren zulke duistere dwanggedachten eerder zeldzaam, maar wat begon als een sneeuwvlokje, eindigde in de vorm van een verstikkende lawine. Ik geraakte stilaan bedolven onder de ‘slechte gedachten’, en het ergste van al was dat ik steevast de potentiële dader was.
Zelfs tijdens de moeilijkste momenten kwamen er goede raadgevers langs. Mijn moeder op kop, die me er telkens van verzekerde dat ‘gedachten’ en ‘daden’ heel verschillende dingen zijn. Het feit dat ik een vervelende leerkracht ooit een hartaanval toewenste, wilde nog niet zeggen dat ik een moordenaar was. En hoe kon Stephen King (een schrijver van wie ik toen al grote fan was) ooit vrijuit gaan als hij schuldig was aan al zijn donkere fantasieën? Zo’n schrijvers verkneukelden zich toch in het scheppen van slechteriken en monsters? Het minutieus uitdenken van de meest gruwelijke moorden en misdaden, was net hun grootste talent.
Bij mijn ingangsexamen op de toneelschool vroeg een docent wat ‘perversiteit’ voor mij betekende. Hij leek met die vraag te peilen naar de diepte van de duistere poelen die ik heel mijn jeugd had proberen te dempen. Plots belandde ik op een plek waar mijn ‘slechte gedachten’ konden bestaan. Op de scène wentelt Richard III zich in de meest wansmakelijke wraakfantasieën, keelt Medea haar eigen kinderen en serveert Titus Andronicus zijn vijanden aan hun eigen moeder, in de vorm van een bloederige vleespastei. De spelers die deze ‘monsters’ belichamen, hebben zelfs plezier in hun ingebeelde misdaden. Op het einde staan de doden weer op, en maken een buiging.
Mijn kinderhoofd was, net zoals het theater, misschien wel vooral een plek waar de grens tussen ‘denken’ en ‘doen’ onderhandeld wordt. Waar ‘slechte gedachten’ geen blijk zijn van kwaadaardigheid, maar van zoekende empathie.
Hoe mijn blik en die van mijn schoonvader die ik nooit heb gekend, voor heel even kruisen
Via videobeelden van landschappen leerde Mats Vandroogenbroeck de overleden vader van zijn vriendin toch iets beter kennen.
MATS VANDROOGENBROECK
Donderdag 22 juni 2023 om 5:00
Mats Vandroogenbroeck
Ik heb de vader van mijn lief nooit gekend. In 2014 stapte hij onverwachts uit het leven. Het vage beeld dat ik van hem heb, is opgebouwd uit voorzichtige slaapkamergesprekken en zacht gefluisterde herinneringen. Soms is verdriet zo groot, zo verschrikkelijk scherp, dat het angst inboezemt. Daarom kon ik niet anders dan die pijn behoedzaam benaderen. Alsof ik een slapende hond voorzichtig wakker wou strelen. Alsof ik een wonde wou verzorgen waarvan ik wist dat ze nooit zou genezen.
Toen de zus van mijn lief onlangs oude familievideo’s opstuurde, zag ik Eddy voor het eerst bewegen. Ik hoorde voor het eerst zijn stem en zijn flauwe mopjes. Niet dat ik hem vaak in het vizier kreeg. Eddy was de cameraman, en die bleef het liefst buiten schot. De tapes waren in de eerste plaats artefacten uit een ‘analogere’ tijd, toen massaal veel vaders een handycam aanschaften om vakanties, kinderfeestjes en ‘eerste woordjes’ vast te leggen. Ik verwachtte dan ook een eindeloze stroom aan zulke hartverwarmende beelden: dansende kinderen, spaghetti-etende kleuters en ongemakkelijke sinterklaasbezoeken. Die waren er in overvloed, naast nog een heel ander soort materiaal. Blijkbaar had Eddy ook urenlang eenzame landschappen gefilmd waarin geen mens viel te bespeuren.
Een vervallen muurtje in Frankrijk, bijeengehouden door de stevige omhelzing van een dorre struik. De nok van een oude hooischuur, waarboven de lucht rimpelt in de blakende middagzon. Een overwoekerde verlichtingspaal en een zacht wiegende waterlijn. Eddy zoomt meestal traag in, waardoor de taferelen voorzichtig veranderen in trillende kleurvlakken. Door de grove pixels krijg ik nog meer de indruk dat hij op zoek is naar een abstracte schildering van de dingen. Terwijl we kijken naar de urenlange beeldenstroom, besef ik wat voor een bijzonder geschenk ik voor me heb. Ik kijk niet naar nonchalant gefilmde gezinsherinneringen, zoals mijn eigen vader er vastlegde. Ik kijk naar Eddy’s gepassioneerde blik. Naar zijn focus en zijn fascinatie.
Ik ga nooit de graven bezoeken van overleden geliefden. Op kerkhoven voel ik me te midden van versteende atomen, losgerukt uit hun wonderlijke constellaties. Ik herinner me de doden liever kijkend, pratend, lachend, verbaasd om de wereld. Misschien mis ik niet zozeer de persoonlijke trekken van de gestorvenen, als wel hun interactie met de dingen. Mijn lief zei het me nog onlangs; het doet haar vooral pijn om te weten dat ik haar papa nooit zal ontmoeten. Dat hij nooit zal weten wie ik ben, nooit met mij kan praten over wat hem bezighoudt en bezielt. Het doet haar vooral pijn dat we nooit onze blikken op elkaar zullen richten. Dat ze nooit meer zal weten wat haar papa denkt en voelt over de zaken die onze harten beroeren.
Ik kijk op mijn eentje naar een video waarin Eddy urenlang Japanse tuinen filmt. Als architect was hij begeesterd door het boeddhistische begrip ‘wabi-sabi’, waarbij de schoonheid van het vergankelijke en de imperfectie centraal staan. ‘Wabi’ betekent ‘eenzaamheid’, terwijl ‘sabi’ verwijst naar ‘de omarming van oude, verweerde dingen’. De beelden van kabbelende bronnen, afgebrokkelde pagodes en strak gesnoeide struiken glijden eindeloos voorbij.
Ik krijg Eddy nooit meer volledig in beeld. Niet op de manier die ik zou willen. En toch, terwijl ik samen met hem minutenlang naar een gebroken, met mos begroeide steen staar, voel ik hoe onze blikken voor heel even kruisen.
De wereldmachine
Franz Gsellmann werkte tot aan zijn dood aan de ‘Wereldmachine’, een constructie die geen doel lijkt te hebben en volgens hem louter dient als ‘oogvoer’. Daar is Mats Vandroogenbroeck het niet mee eens.
Mats Vandroogenbroeck
Donderdag 15 juni 2023 om 5:00
De ‘Weltmaschine’ van Franz Gsellmann. Roman Klementschitz
Mats Vandroogenbroeck
Enkele jaren geleden sprong ik samen met een vriend halsoverkop op de trein naar Oostenrijk. Tijdens een overstap in Graz zeeg hij neer op de grond, en barstte in tranen uit. We waren allebei op de vlucht voor liefdesverdriet, maar hij werd als eerste ingehaald. Terwijl ik hem ongemakkelijk over de rug streelde, biechtte hij op dat hij het allemaal niet meer zag zitten. Dat de wereld ‘een doelloze plek is waarin niemand echt weet wat zijn plaats is’, en dat de meeste mensen ‘geen idee hebben hoe ze in godsnaam de dag door moeten komen’.
We hadden nochtans een helder doel voor ogen. Mijn vriend en ik waren op weg naar de Wereldmachine, een bijzonder vreemde constructie van Franz Gsellmann (1910-1981). Deze boer uit Edelsbach raakte in 1958 geobsedeerd door een foto van het Atomium. Gsellmann sprong op dezelfde trein die wij net hadden genomen, maar in de omgekeerde richting. Op de wereldtentoonstelling in Brussel maakte hij een vluchtige schets van het gloednieuwe Atomium, en eenmaal thuis bouwde hij een schaalmodel van het monument. Dat zelfgemaakte ijzerkristal vormde sindsdien het kloppende hart van Gsellmanns steeds uitdijende machine, waar hij tot op zijn sterfbed dag en nacht aan werkte.
Na een urenlange wandeling door de heuvels is het zijn kleindochter die opendoet. Wanneer ze voor ons de machine aanzet, weten we niet waar eerst te kijken. Grote tandwielen, gierende bootschroeven en oude wijzerplaten wentelen razendsnel rond de centrale maquette, en zetten op hun beurt weer andere afgedankte voorwerpen in beweging. Gedemonteerde stofzuigers, op en neer stuiterende aardappelmanden, rondtollende kroonluchters en een heel pantheon aan lichtgevende Mariabeelden dansen voor onze ogen een bonte, maar totaal onbegrijpelijke choreografie. Mijn vriend barst opnieuw in tranen uit, maar deze keer van ontroering.
Onlangs nog discussieerden we over wie het wonderlijke apparaat eigenlijk ‘ontdekt’ heeft. Mijn vriend beweert dat hij er ooit een professor over hoorde praten, terwijl ik me kan herinneren dat ik over de machine had gelezen in een boek. We zullen het nooit zeker weten. Net zoals Gsellmann er nooit is achtergekomen wat de precieze functie was van zijn bouwwerk. Tot aan zijn dood hoopte hij vurig dat de machine haar ‘uiteindelijke nut’ gaandeweg zou openbaren. Hij is teleurgesteld gestorven, nadat hij had getuigd dat hij ‘de machine onmogelijk nog iets kon laten produceren’. Volgens hem was ze ‘louter oogvoer’; een gefaald experiment.
Ik kan het niet meer oneens zijn met de arme man. Gsellmanns Weltmaschine is een droomfabriek van alles en niets; tegelijkertijd product én producent van kinderlijke fascinatie en doelloze speelsheid. Na onze studies worden we maar al te graag kleurloze raderen van de werkelijke wereldmachine. Alle stappen die we ondernemen moeten de gestroomlijnde onderdelen vormen van een coherent ‘levensproject’. Ik mis het steeds meer om, in de geest van Gsellmann, op willekeurige brokstukken van de wereld te botsen. Om die vergeten en afgedankte zaken intuïtief aan elkaar te smeden, zonder vooropgesteld plan.
Soms mis ik het om heel even herinnerd te worden aan de magnifieke waarheid dat de wereld een doelloze plek is waarin we, godzijdank, niet altijd weten wat onze plaats is. Dat ik geen idee hoef te hebben hoe de dag door te komen. Misschien wel stuiterend, flikkerend, tollend rond mijn eigen as?
Mats Van Droogenbroeck is acteur, theatermaker en schrijver, met een opleiding geschiedenis en drama. Zijn fascinatie voor het ‘magische’ en occulte is een rode draad doorheen zijn theaterwerk.
Jennifer Jennings? Moeke!
Donderdag 8 juni om 05:00
Aan je grootmoeder denken, fan van Louis Neefs, en dan net op dat moment iemand ‘Jennifer Jennings’ horen zingen? Synchroniciteit!
Mats Vandroogenbroeck
Een tijd geleden was ik aan het bedenken waar dit stukje over zou kunnen gaan, en net toen ik dacht: ‘een ode aan mijn dode oma lijkt me wel iets’, begon iemand een liedje te zingen van Louis Neefs. Ik schrok, want Neefs was mijn grootmoeders onbetwiste lievelingszanger. Aangezien de kans dat mijn vrienden ‘Jennifer Jennings’ zingen op het moment dat ik aan moeke denk, statistisch eerder klein is, wist ik: de sterren staan gunstig.
De Zwitserse psychiater C. G. Jung heeft een wetenschappelijke term verzonnen voor dat vreemde fenomeen: ‘synchroniciteit’. Het synchroniciteitsbeginsel stelt dat er naast een louter ‘oorzakelijk verband’, ook sprake kan zijn van een ‘betekenisvolle coïncidentie’ tussen twee gebeurtenissen. Wat Jung bedoelt, is dat een samenloop van omstandigheden zó eigenaardig kan zijn dat we hem ervaren als ‘meer dan toevallig’. Een klassiek voorbeeld: iemand neuriet een liedje dat je al jaren niet meer hebt gehoord, en even later speelt het op de radio. De ervaring van synchroniciteit gaat vaak gepaard met een rilling; het gevoel dat de kosmos je iets wil vertellen. Het gevoel dat een onzichtbare hand zich even moeit.
Terwijl ik zit te graven naar Jungs boek, stoot ik op moekes doodsprentje. Mijn kamer is in zekere zin een palimpsest van mijn leven. Overal liggen kleine hoopjes oude kranten en vuile kleren, vergeten foto’s en administratieve aanmaningen. Wie de bergjes doorspit, botst op een stratigrafische opeenstapeling van verschillende tijdlagen; een kous van mijn ex, een verbleekte kinderfoto tussen een boek dat ik al jaren kwijt ben, en nog iets dieper een verdrongen dagboekfragment. Die toevallige accumulatie van de dingen geeft de illusie van tijd. Of meer nog: het gevoel van het onvermijdelijke verstrijken ervan.
Heel anders was het huishouden van mijn grootmoeder. Van synchronistische slordigheid was er hoegenaamd geen sprake. Moekes huis was een tijdcapsule waar niets werd overgelaten aan het toeval. Het eten werd stipt om 12 en 18 uur geserveerd, en om 21 uur kwamen de automatische rolluiken naar beneden. Je vond er enkel de krant van vandaag, en de uitgelezen boeken werden meteen teruggebracht naar de kringloopwinkel. Goed, de meubels kwamen wel uit een andere tijd, maar die werden nooit veranderd van plaats. Moekes huis was een ijskristal, een onveranderlijk spiegelpaleis. De tijd stond er stil.
Des te harder was het schrikken toen ze plots leukemie kreeg. Terwijl moeke onder haar veilige stolp leefde, hadden haar bloedcellen zich stiekem tegen haar gekeerd. Het verloop van de ziekte werd evenmin aan de grillen van het lot overgelaten. Binnen de twee maanden waren de papieren getekend, en na drie maanden was het precieze moment vastgelegd waarop ze zou sterven: een woensdagavond, om 21 uur stipt. Ze zat in de leren fauteuil waar ze altijd had gezeten. Er werd gegeten om 12 uur, en om 18 uur werd het avondeten opgediend. De dokter was nerveus en vroeg ons om buiten te wachten. Daar stonden we allemaal achter het raam bijeen gepakt om toch, in het geniep, haar laatste moment mee te maken. Na de injectie zagen we eerst haar ademhaling vertragen. En dan, klokslag 21 uur, op het moment dat ze voor altijd de ogen sluit, komen ook de rolluiken naar beneden.
Ik heb haar laatste zucht nét niet kunnen zien. Volgens mij had ze het altijd al zo gepland.
De donkere nacht van de ziel
Donderdag 1 juni om 05:00
In Gent gaan de straatlampen uit na middernacht. Een voorbode van de apocalyptische achteruitgang, denkt Mats Vandroogenbroeck.
Mats Vandroogenbroeck
Alle lantaarns springen uit, en ik ben bang dat mijn wiel in een tramspoor terechtkomt. Mijn lief, die naast me fietst, fluistert zacht dat haar vriendinnen na het vallen van de avond angstiger zijn om nog uit te gaan. Iets verderop vraagt een koppel zich af of het misschien een algemene stroompanne is.
In Gent wordt sinds kort alle straatverlichting gedoofd na middernacht. In een stad waar (zelfs met de straatlichten aan) één op vijf bewoners aangeeft ‘bang te zijn om buiten te komen na het donker’, moet voor velen een lang vervlogen angstgevoel opnieuw opborrelen. Net zoals in al die eeuwen voor de opkomst van de gasverlichting, wordt de nacht weer synoniem voor misdaad en gevaar, voor boze dromen en kwaadaardige demonen die zowel de onverlichte straten als het rijk van de slaap onveilig maken. De plotse duisternis overvalt ook mij met al haar verstikkende macht. Als een deken van zwarte sneeuw vult ze elke onregelmatigheid; elke borduur, elke nis, elk putje in de straat.
Deze donkerslag is een nawee van ‘verre’ rampen. Van de pandemie en de energiecrisis. Van de oorlog in Oekraïne en de ecologische catastrofe. Ik kan me niet ontdoen van de gedachte dat deze plotse duisternis ons terugwerpt in de tijd; dat ze een voorbode is van apocalyptische achteruitgang. Al jaren bekruipt me de sluimerende angst dat de wereld stilaan wordt opgeslokt door een donkere maalstroom, en dat die zwarte spiraal een steeds grotere schaduw werpt over ons innerlijk licht. Als kind van hardwerkende middenklassers ben ik nochtans volgepompt met verlichtingsidealisme. De toekomst was altijd ‘beter’, ‘lichter’, net minder duister. Nu vraagt zelfs mijn moeder zich af of mijn generatie zich nog wel moet voortplanten.
Ik heb lang gedacht dat de zwaarmoedigheid van mijn leeftijdgenoten deel was van een puberale overgangsfase richting volwassenheid. Vele oude mystici en moderne ontwikkelingspsychologen hebben geschreven over die ‘donkere nacht van de ziel’: een schemerig dal waar iedereen door moet (of toch diegenen die aan oprechte introspectie doen). Nu blijkt deze uitdijende donkerte een structureel probleem. Hoeveel van mijn vrienden zijn de afgelopen jaren opgezogen door dat zwarte gat? Zijn depressief en opgebrand, of balanceren heel de tijd aan de rand van die hopeloze afgrond?
‘The future is dark, which is the best thing the future can be, I think.’ Toen Virginia Woolf die woorden meer dan een eeuw geleden in haar dagboek kribbelde, was ze herstellende van een zelfmoordpoging. De gruwelen van de Eerste Wereldoorlog wierpen eindelijk hun schaduw over de wereld, en smoorden het optimisme waarmee de wereldbrand aangestoken was. De toekomst die Woolf beschrijft, is nochtans niet zonder hoop. Integendeel, haar verklaring is net een ode aan de moed die standhoudt in donkere tijden. Hoop als ‘een omarming van de essentiële ondoorgrondelijkheid van de wereld’, om het met de woorden van Rebecca Solnit te zeggen. Hoop als een viering van het ‘niet-weten’.
Ik loop over straat wanneer de oranje gloed van de natriumlampen weer wordt ingeruild voor de ondoordringbare duisternis van de nacht. Ik schrik, tot mijn ogen wennen aan het donker. Een gevoel van rust daalt over mij neer. Niemand kan mij hier zien. Ik voel me vreemd geborgen, en heb alle tijd om naar al die nieuwe en onbekende vormen te staren. Mijn angst maakt plaats voor een korte vonk van energie, en heel even kriebelen de mogelijkheden die enkel lijken te gedijen aan de schaduwkant.
Mats Vandroogenbroeck is acteur, theatermaker en schrijver, met een opleiding geschiedenis en drama. Zijn fascinatie voor het ‘magische’ en het occulte is een rode draad doorheen zijn theaterwerk.
Nieuwe productie: De Duivels
De Standaard - woensdag 27 juli 2022
PORTRET MATS VANDROOGENBROECK · SCHRIJVER EN ACTEUR
‘Theater en tovenarij zijn altijd nauw verbonden geweest’
Duivels, heksen en alchemie. Schrijver en acteur Mats Vandroogenbroeck (28), straks te zien in drie voorstellingen op Theater aan Zee, maakt van het theater opnieuw een plek voor magie en mystiek. ‘We moeten het niet-weten opnieuw durven te omarmen.’
Charlotte De Somviele
Woensdag 27 juli 2022 om 3.25 uur
Fred Debrock
Net als de meeste van zijn generatiegenoten is Mats Vandroogenbroeck een kunstenaar met veel petjes op. Acteur, toneelschrijver, essayist, redacteur bij cultuurtijdschrift Rekto:Verso, lid van het vijftigkoppige supercollectief Zuidpark (bekend van hun tomatenactie tegen Jan Jambon op de Ultimas) … Op zijn 28ste houdt Vandroogenbroeck al die balletjes moeiteloos in de lucht en dat mag hij bewijzen op Theater aan Zee.
Must-see is het prettig gestoorde Bambiraptor (8+), een pareltje van een jeugdvoorstelling (zie onderaan). Daarnaast speelt hij in het luik voor jonge makers mee in Martha Balthazars Boerenpsalm en Guilty of love van Sophia Bauer en Marie Schraepen. ‘Het is heel leuk om aan masterproeven mee te werken,’ vertelt Vandroogenbroeck. ‘Eenmaal afgestudeerd word je al snel een verbeeldingsfabriek die constant moet produceren. In de veilige context van een school kun je werk maken waarbij er echt nog iets op het spel staat.’
Horrorgeschiedenis
Het had niet veel gescheeld of Vandroogenbroeck was een ander pad ingeslagen. Op zijn achttiende ging hij eerst geschiedenis studeren voor hij zich impulsief inschreef voor de dramaopleiding aan het Kask. ‘In mijn jeugd heb ik altijd amateurtoneel gedaan, die creativiteit miste ik aan de universiteit.’ Tot zijn verbazing raakte hij door de auditie. ‘Ik had geen flauw idee wat te verwachten. Mijn referenties waren musical, Harry Potter en In de gloria. Ik dacht dat ik zou leren hoe ik een goeie sketch moest maken, viel dat even tegen (lacht).’
‘Als kind ben ik lang in therapie geweest voor angststoornissen nadat ik een horrorfilm had gezien’
Aan de UGent specialiseerde Vandroogenbroeck zich in middeleeuwse toverkunst en occultisme. Die fascinatie is nog steeds het kloppend hart van zijn werk bij Krapp, het gezelschap dat hij oprichtte samen met Nona Demey Gallagher en Timo Sterckx. Zo speelt Weird tales (2021) zich af tijdens een onderonsje tussen Lord Byron, zijn lijfarts John Polidori en Percy en Mary ‘Frankenstein’ Shelley. In Byrons beruchte villa Diodati maken ze een hallucinante trip door de krochten van de horrorgeschiedenis.
Voor De duivels, hun eerste grotezaalproductie die volgend jaar in première gaat bij KVS, inspireert Krapp zich dan weer op één van de beroemdste tovenaarsprocessen uit de Europese geschiedenis. In 1641 was een nonnenklooster in het Franse stadje Loudun in de ban van een collectieve hysterie. Waren deze vrouwen echt bezeten door de duivel of wilden ze protesteren tegen hun onderdrukking zonder op de brandstapel te belanden?
‘Het onderscheid tussen rationeel en irrationeel heb ik altijd onwerkzaam gevonden’, zegt Vandroogenbroeck. ‘Daarom trekken de middeleeuwen me zo aan, toen waren wetenschap en magie nog één. Als je die tijd wil begrijpen, moet je een verbeeldingssprong maken en die suspension of disbelief is ook de essentie van kunst. Theater en tovenarij zijn altijd nauw met elkaar verbonden geweest. In de tijd van Shakespeare mochten acteurs niet in gewijde grond begraven worden, omdat ze het publiek met hun duivelse leugens manipuleerden.’
Mats Vandroogenbroeck: ‘Mensen hebben weer interesse in astrologie en hekserij.’ Fred Debrock
De personages in Krapps absurd-filosofische droomwerelden hebben dan ook meestal een stevige hoek af. In het futuristische Through the looking-glass (and what we found there) (2019), ‘een whodunit zonder smoking gun’, lopen drie vreemde creaturen verloren in complottheorieën, paranoïde wanen en postmoderne vertwijfeling. De tekst is meesterlijk gecomponeerd volgens de associatieve logica van de internetcultuur waar Vandroogenbroeck onvermijdelijk ook een kind van is. ‘Je voelt dat er vandaag een soort occulte revival is: mensen hebben weer interesse in astrologie en hekserij. Ze verlangen naar een hertovering van de wereld. Dat is niet zo vreemd. We worden overspoeld door een tsunami van informatie. Tegelijk hebben we steeds minder het gevoel dat we begrijpen wat er rondom ons gebeurt. We moeten het niet-weten opnieuw durven te omarmen.’
Filosofistikeren
Dat niet-weten tast bij Vandroogenbroeck ook radicaal de fundamenten van de taal aan. Zo ontpopte hij zich tot een van de boeiendste toneelauteurs van zijn generatie. Een voorsmaakje uit Through the looking-glass: ‘Bastardo 1, 2 en 3 bevinden zich boemplots in een wel zeer pékulaire living. Als in een rêverie kunnen ze zich ni remembreren ni hoe ze daar verschijnseld zijn. Hoe meer ze filosofistikeren, hoe meer ze in achtjes draaien.’
‘Voor die voorstelling hebben we met Krapp lange lijsten met neologismen gemaakt’, zegt Vandroogenbroeck. ‘Zo’n nieuwe, verbasterde taal is de perfecte manier om hoge en lage cultuur te vermengen. Nog niet lang geleden was er in het theater een groot dedain tegenover internettaal, nu is het betekenisvol om trashy te zijn. Onze naam lijkt niet toevallig op crap (lacht).’
Ook Bambiraptor, een samenwerking met Jonas Baeke, zit vol prachtige woordbeelden. Het stuk gaat over de ongewone vriendschap tussen twee outsiders, een arbeider bij Bol.com en een meisje dat vastloopt in haar eigen hersenspinsels. Allebei ontdekken ze kunst als vluchtroute. Naar inspiratie hoefde Vandroogenbroeck niet ver te zoeken. ‘Als kind ben ik lang in therapie geweest voor angststoornissen nadat ik een horrorfilm had gezien. Fantasie en realiteit van elkaar scheiden, vond ik moeilijk. Ik voelde me ook erg schuldig over bepaalde gedachten. Dankzij mijn moeder heb ik geleerd dat ik in mijn hoofd boven alles vrij mocht zijn.’
Bambiraptor speelt op 2/8, Boerenpsalm van 4-6/8 en Guilty of love van 29/7-2/8, allemaal op Theater aan Zee in Oostende.
De voorstellingen zijn uitverkocht, maar er is een wachtlijst op de dag zelf.
Wanneer:
Woensdagnamiddag 25 mei van 13u30 tot 17u.
Mocht u al eerder een ticket gekocht hebben met een datum van zaterdag 4 december is dat geen enkel probleem, deze tickets blijven natuurlijk geldig. Of heeft u het online besteld via de cultuurdienst? Idem, alles blijft gelden, u krijgt alleen maar nog veel meer waar voor uw bijdrage.
Na het toneel van "Richarken" met de bekende Liedekerkse toneelspeler Mats Vandroogenbroeck is er gedurende een uurtje knotsgekke kinderanimatie met Ambidance uit Aalst. En daarna, last but not least, eindelijk de lang naar uitgekeken goochelstunt van de kersvers bekende Liedekerkenaar Jonas De Bruyn, u kent hem wel van Belgium's got talent.
De kindernamiddag gaat door op de binnenkoer van het gemeentehuis van Liedekerke.
Tickets zijn maar 4€ voor de kindernamiddag: te bestellen op:
https://hans-junger.be/tickets/
Opgelet: elk kind dient begeleid te zijn door ten minste één volwassene!
YOUTUBE
juli 2023
Ons youtube-kanaal is een groot succes, al meer dan 20.000 weergaven van één van de filmpjes die we erop gezet hebben werden bekeken. Voornamelijk filmpjes van de artiesten die opgetreden hebben op allemaal warm maar ook vele korte filmpjes van Dansbaar, Midlive & Gunther Verspecht van Stash!. Ga vlug eens kijken of er niets voor jou tussen staat... Youtube
Podcast
Allemaal Warm Rockt met Gilbert Looskens - Podcast